Não é a primeira vez que o Pedro Moura se senta neste Cadeirão, e pode ser que não seja a última. Aqui fica um texto seu sobre o livro A Chama e as Cinzas, de João Barrento (Bertrand).

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O último livro de João Barrento apresenta-se sobretudo como uma espécie de longa nota sobre a literatura portuguesa do último quartel do século XX, intervalo de tempo que corresponderá, em termos pessoais, a uma consolidação da própria prática do autor enquanto homem das letras atento e activo, para mais provocando diálogos internacionais e teóricos desse objecto chamado “literatura portuguesa”, tão poroso como outro. O volume nasce de uma série de circunstâncias e parece dar uma forma mais acabada a um conjunto de apontamentos que Barrento empregara antes para uma apresentação desse tal objecto a leitores e interlocutores alemães. Originalmente, portanto, não se trataria de um gesto ponderado para leitores portugueses, mas uma espécie de cartografia “para fora”. Ao virar esse mesmo gesto “para dentro”, sublinham-se e reforçam-se o que o próprio escritor apelida de “balanços impossíveis” e “tentativas inglórias” (117) para cumprir esse programa desejado.

Desta forma, A chama e as cinzas surgem-se-nos como uma abordagem menos densa do que ensaios anteriores, tais como A espiral vertiginosa (2001), ou mesmo a colecção de crónicas O mundo está cheio de deuses (2011). Não é que a dimensão ensaística esteja ausente, operação impossível da capacidade intelectual de Barrento, mas antes uma preocupação por um discurso que debuxe arcos de grande dimensão, que desvende e interprete linhas de força que unam os díspares elementos do objecto “literatura portuguesa”, que aponte sinais tanto das suas constâncias quanto dos seus matizes. Não obstante, há igualmente uma confirmação de uma constelação consabida de autores, uma gravidade que se mantém num grupo de importância maior, e menos de rompimento com essas mesmas visões. Não me atreveria a dizer que há um fortalecimento de uma visão canónica, mas tampouco se poderá dizer que há um exercício que titubeie essa mesma senda. A questão é aflorada, porém. No poema, citado, Princípio, de Joaquim Manuel Magalhães, lê-se,

Que cânones são hoje dominantes

contra que tem de refazer-se

a triunfante inovação?

Ora este livro não responderá, a certo grau, a tal questão? Talvez, mas mais numa lógica de substituição dos nomes dos escritores e os títulos das obras do que propriamente abordando o modo de fazer ou distribuir. À frente, num outro poema, de Vasco Graça Moura, “a escola de frankfurt”, leremos

o resto é a lógica industrial do livro:

esta é a grande feira das palavras (…)

não há no entanto a mínima diferença

entre um poema bom e um de refugo (…)

passaram dois mil anos, essa é a prova,

vão todos dar ao mesmo (…)

É verdade, com efeito, que dar importância às “moscas do dia” é um trabalho não apenas ingrato como despropositado, existindo com efeito formas e dedicações à “coisa literária” que explicam as razões da hierarquia estética, da força política, da presença formal, de umas obras em detrimento de outras. Tem de haver alguma diferença entre o “bom” e o “refugo”. Mas sentimos falta de uma outra ponderação sociológica que vasculhasse as transformações tectónicas que tiveram lugar desde 1974 em termos de acesso ao acto da leitura, da produção literária, da circulação e atomização dos saberes, mas igualmente o papel que a “grande literatura” mantém perante a “literatura de género”, os mundos das variadíssimas edições (independentes, fugazes, artísticas, etc.).

A chama e as cinzas é então um livro que terá um seu papel numa visão centralizada da literatura nacional, havendo então, eventualmente sem surpresa, uma atenção particular para com aqueles autores que mais se dedicam a “as espirais do próprio acto de escrever” (19), em detrimento da literatura-consumo que tanto pauta os escaparates, montras, expositores e até mesmo a atenção em canais de maior alcance mas menor intensidade.

Dito isto, porém, Barrento não se entrega jamais a exercícios de tomar o pulso ao geist português, colocando em causa mesmo a sua existência pela atenção com que nutre a elevação da diversidade das letras nacionais a um dos seus traços. Na verdade, o crítico literário quer evitar aquilo a que chama de “meandros pantanosos” (87) e que Silvina Rodrigues Lopes identificara como sendo apanágio dos nossos pensadores nefelibatas, buscando na literatura não propriamente marcas palpáveis de experiências ao rés humano, mas elementos passíveis de uma elevação simbólica a noções abstractas (“saudade”, “espírito”, “alma”, “fado”, entre tantos outros possíveis). De resto, essa parece-nos ser uma herança de outros críticos, tal como Jorge de Sena, o qual contrapunha, na sua introdução a A literatura Inglesa, as “escolas” britânicas à existência de nomes individuais na nossa tradição. Barrento confirma essa mesma ideia, buscando por sombras comuns. Escreve Barrento, por exemplo, que “nos nossos poetas, os modos próprios da expressão pessoal se vão acastelando no nosso horizonte de leitura para configurar um tempo” (118-119). É portanto um balanço impossível, é certo, uma “utopia não-desejável” como também escreve, mas que reforça a responsabilidade da leitura, ou até mesmo da comunidade leitora, a quem caberá essa configuração, seja ela mais ou menos definida, mais ou menos difusa, também adjectivos do autor. Chegamos a uma noção de que o traço distintivo da nossa literatura é o da ipseidade, talvez, com toda a implicação de equilíbrio e justiça que daí possa advir.

O livro é dividido em capítulos que se organizam, de forma diferente, por modos (romance e poesia), géneros (contos) e abordagens temáticas (escritoras mulheres), não se procurando uma estrutura escolar, mas antes que espelham preocupações tópico-estruturais do autor. E cada capítulo possui divisões e organizações internas diferenciadas, como pede a matéria, assim como excursos específicos, que se tornam como que casos de estudo de cada família. E a cada passo, identifica as tais linhas temáticas ou foci que permitirão fazer leituras de conjunto desses autores e obras. Mesmo nos momentos em que parece o autor aproximar-se de um discurso mais impressionista, isso não será verdade, tratando-se somente de uma aproximação aos campos semânticos, metafóricos ou experienciais dos próprios textos com que lida.

O primeiro capítulo temático (o segundo) é dedicado ao romance e identifica desde logo um tema maximal que o atravessa no intervalo do tempo eleito: a História. Os vários escritores abordados, seja na ficções historiográfica, seja em trabalhos que reflectem um passado imediato, ou experiêncas contemporâneas que não deixam de ser fruto de processos mais alargados, vão sempre entrosar-se nela. A noção de história (e correlativamente a da memória, seja esta colectiva, nacional, cultural, ou outras configurações que se lhe queiram dar, que não são “o mesmo”, mas reflectirão um fundo comum) torna-se uma matéria plástica na mãos dos escritores para inquirições literárias que poderão revelar uma verdade que é paralela ao “factual”, ou como ela é compreendida, sem paradoxos, pelo “telescópio do presente”, para citar uma expressão de Walter Benjamin, de quem Barrento tem sido o tradutor privilegiado. Essas formas de interrogação e refundação permitem então “ler o que nunca foi escrito”, para reempregar a frase de Hofmannsthal que o ensaísta usa (34). Daí se compreenda que o excurso deste capítulo seja dedicado ao romance interrogador da história por excelência deste período, O memorial do convento.

Um tema paralelo na interrogação ao romance português moderno é a relação com a Europa, que depois espelhar-se-á igualmente em relação à poesia, ganhando aí mesmo um excurso sobre “a imagem da Europa”. Essa relação é, como deveria ser expectável, paradoxal, de um afastamento psicológico e simbólico não obstante a suposta proximidade física: “a aludida «indiferença» em relação à Europa, que pode ter a sua razão na nossa existência periférica e marginal, procurada e cultivada desde o século VX” (19-20).

O terceiro capítulo é exclusivamente dedicado à “escrita feminina”, que o autor não deseja de forma alguma encerrar numa questão de sexo dos escritores, mas antes numa possibilidade aberta, sobretudo por esforços de escritoras femininas, sem dúvida alguma influenciadas pela segunda vaga do feminismo, que estaria igualmente na raiz de muitas das autênticas revoluções identitárias e culturais futuras. Barrento identifica “três aspectos centrais” dessa escrita, a saber, a transformação radical da perspectiva narrativa, uma lógica fluída e flexível na construção das figuras, a tendência para uma linguagem imagética (64), que passa a analisar em vários graus de apresentação. No seguimento dessas ideias, e compreendendo “especificidades técnicas” como as da polifonia, o tratamento do tempo, as porosidades de textualidade e de género literário, etc. (65 e ss.) identificar-se-ão escritores masculinos que partilharão esses mesmos traços (Nuno Bragança, Carlos de Oliveira, Rui Nunes, por exemplo) tal como se sublinhará a ausência desses mesmos traços, até para salientar a manutenção de uma certa visão patriarcal, em escritoras mulheres (Agustina na linha da frente).

Arrepanhando ambas as discussões temáticas dos dois capítulos (em torno do romance), notar-se-á que a escrita feminina portuguesa contribuíra para a desenvoltura do romance não apenas no seu posicionamento crítico, de revisitação e “reconversão da História” (47) como também da própria forma literária do romance. Llansol é a expectável figura central do capítulo, como não poderia deixar de ser na escrita do próprio João Barrento, mas o excurso é dedicado a O Vale da Paixão, de Lídia Jorge, reforçando o questionamento, a um só tempo, do papel tradicional da mulher e da História, e de uma na outra.

O capítulo que se segue centra-se no conto. Como indicámos, não há intenção nenhuma de transformar este volume numa abordagem escolar, mas João Barrento não abdica em apresentar ideias definidoras de cada um dos modos ou objectos de forma a tornar a cartografia o mais clara possível, ou pelo menos de linhas passíveis de uma descricionalidade teórica e programática. Em relação ao conto, na verdade, chega mesmo a apresentar cinco “tendências”, nas suas palavras, mas que poderíamos entender como “modelos”, não-oposicionais, como é de esperar, mas de intensidades ao longo de um espectro que procura identificar forças de equilíbrio entre os vários elementos (personagem, psicologia, ambiente, tempo, género, etc.). Ainda na esteira da ideia de modelo, surgirá o “Conto brevíssimo” de Jorge de Sena, que ocupa o excurso deste capítulo.

Se este se apresentara de modo mais programático, o seguinte, sobre a poesia, apresenta-se como uma viagem menos pautada, mais fluida e livre, mas que encontra o seu início num ponto de uma extrema precisão, sinal não apenas do gesto literário em si mas igualmente de um modo de produção que, como dissemos, sentimos falta de maior exposição: o projecto Cartucho, de 1976, de Joaquim Manuel Magalhães, António Franco Alexandre, Helder Moura Pereira e João Miguel Fernandes Jorge. Neste caso, portanto, não estamos perante gestos que nascem no seio de um crivo editorial consolidado e já de escolhas prévias (por hipótese, a colecção Círculo da Poesia, da Moraes, ou a da Arcádia), lá está, de um caminho “canónico”, mas de uma abordagem que hoje seria vista como “independente”, de “auto-edição” e com uma carga da materialidade da literatura que inflecciona o acto poético para um território de objectualidade nada desprezível. Contudo, ele é tomado como veículo da poesia (somente, isto é, a matéria textual passível de ser vertida noutros objectos livrescos) dos poetas envolvidos, diluindo-se na procissão histórica que se segue.

Se no caso do romance, o crítico literário identificar experiências de contaminação (formal ou outra) pela poesia, que levara a uma experimentação libertadora, também identifica o modo como a poesia é atravessada por uma contaminação da “prosa”, esvaziando-se ela de floreados líricos para tomar roupagens de uma atenção para com o trivial e o mundano, um tempo específico e datável, imediato, uma vivência real, física, corpórea, e até mesmo uma espécie de redução (ou aproximação) da linguagem a uma narratividade ou até comunicabilidade quase directa. Tendência que continuaria até desembocar à poesia “sem qualidades” de muitos dos poetas portugueses contemporâneos, já fora das gerações abordadas por este livro.

No último capítulo, a um só templo balanço e coda, o autor parte de um ensaio de Silvina Rodrigues Lopes. Neste, a ensaísta identifica um contemporâneo “bloqueamento da interrogação”, que muitos outros críticos literários identificam como grassando (e arrasando) nas escolas, transformando tão-somente a literatura como pasto para o ensino de um uso utilitarista da linguagem, e não como instrumento de pensamento livre. Ao longo das páginas, Barrento deixa escapar alguns suspiros pelas áreas sombrias que se vão lançando sobre a noção literária, como quando se interroga “se daqui a cem anos ainda existir literatura” (93)… Daí o “tempo de indigência” que pauta o título do capítulo, assinalando uma crise do simbólico e do papel da cultura, que o próprio autor, de resto, havia exposto em O mundo está cheio de deuses, como sendo o de “estimular a memória, cultivar a denúncia, arriscar a provocação do mundo acomodado” (pg. 22). Ao longo do volume, não deixa o autor de mostrar que também ele escreve sob o signo de Saturno, o “astro baço”, como lhe chamara Pessoa, surgindo A chama e as cinzas menos como balanço celebratório do que constatação melancólica de que estes gestos nem sempre são possíveis ou alcançáveis. Para além de gestos de balanço consultável (por hipótese, o 100 livros portugueses do século XX, de Fernando Pinto do Amaral) mas não se tornando gesto da relação com a descoberta pessoalíssima do literário (como é o caso de Incipit, de Manuel de Freitas), As chamas e as cinzas é sobretudo uma maneira clara de provocar uma possibilidade de resposta ao perigo duplo e cavalgante de que “desaprendemos o pensar, vamos deixando de saber ler” (185).

Pedro Moura

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