O Cadeirão volta a receber a visita de Pedro Moura, desta vez a propósito de Uma Viagem à Índia, de Gonçalo M. Tavares. Passamos-lhe as chaves de casa:
Gonçalo M. Tavares, Uma Viagem à Índia (Caminho)
Um livro esconde outros livros.
Os livros são como os comboios. Um deles pode esconder a marcha de outro. No caso de muitos dos livros de Gonçalo M. Tavares essa imagem é literal e até hiperbolizada. Sabemos que esses livros são sobre livros, ou encerram livros dentro deles de um modo claro e nítido, sejam eles mesmos, os livros encaixados, fictícios ou reais. As mais das vezes são seres híbridos. São livros-estação, entroncamentos. Mas ao invés de Borges, que faz reviver ou estender o sentido dos livros que cita e inventa, ou de Villa-Matas, que os reformula através de facetas ficcionais, Tavares parece querer aproximá-los de uma hipotética morte de si mesmos. Como é que um livro morre? Através do esquecimento. Como é que o aproximamos, activamente, do esquecimento? Através de uma viagem que é menos de iniciação do que de esvaziamento. É essa a viagem a de Bloom, o protagonista de Uma Viagem à Índia.
Sobejas vozes apontam os claríssimos contornos da sombra que Os Lusíadas lança sobre este livro. Gonçalo M. Tavares cria como que a condição de possibilidade do género épico no nosso tempo (a “era da técnica”?), utilizando o poema de Camões como modelo (subtil, quase um fumo), como Camões havia empregue a Eneida. Logo de imediato, a parte introdutória de Uma Viagem à Índia parece querer mimar de uma forma directa a “Invocação” d’Os Lusíadas, se bem que o destinatário deste romance-poema seja bem mais difuso que o de Camões. Isso não é de espantar: não só era a epopeia do poeta já de si uma “epopeia de imitação”, como toda a cultura vive destas respirações e de verter de líquidos de uns vasos para outros. Tavares simplesmente torna esse trânsito o mais claro possível (a palavra “epopeia” é escrita em mais de uma ocasião), para, com essa nitidez, desviar-nos todo o esforço para as outras camadas mais subtis dos seus escritos. Nesse propósito, Uma Viagem à Índia respeita alguns dos princípios clássicos e estruturais da epopeia.
É na língua que esse espaço se respeita e constrói. Uma das poucas personagens positivas e aliadas a Bloom é o parisiense Jean M: “A língua aumenta//quando alguém escreve ou diz algo/portador de uma levíssima corrupção da norma – diz Jean M. / A língua aumenta com os erros exactos” (IV, 34). É o momento da confissão da ars poetica do próprio autor, mas a levíssima corrupção de G. M. Tavares não é jamais atingida por pirotecnias de vocabulário, nem sequer de construções frásicas complexas e arborescentes. A sua opção (pois é uma opção, não existindo qualquer hierarquia entre essas opções que implique necessária e automaticamente um juízo de valor, ou mais, uma valorização interna) é avançar por pequenos nódulos de lógica e simplicidade, mas esses pacotes vibram com um sentido que deve ser degustado na sua totalidade, e não apenas na sua instrumentalização em fazer avançar a narrativa ou virar a página rapidamente em direcção ao término do livro. O choque, por assim dizer, é protelado para ser encontrado no seu sentido profundo, não na sua superficial forma. Essa é uma das razões que torna Uma Viagem à Índia um livro que ganha em ser lido em voz alta, pois essa leitura revelará audivelmente as necessárias pausas para respirar: “Foi o homem que inventou a linguagem/e foi também ele que inventou a falta de linguagem,/e a angústia que isso provoca” (V, 24) Falar é ainda a forma já não selvagem do homem “marcar/uma distância de segurança” VI, 32), um “rosnar civilizado” (idem), por assim dizer.
Quando Bloom chega à (sua) Índia, ele declara querer ver se ela “ainda existe fora da linguagem” (VII, 42); contudo, essa missão é falha, a Índia está-lhe totalmente subsumida, quer através da comunicação, débil, entre Bloom e o guru Shankra, quer pela presença material e, depois, sequentemente transaccional, económica, de chantagem e de tramóia, dos três livros-totems (Mahabarata, As Cartas a Lucílio, Teatro Completo de Sófocles).
A dimensão fantástica.
Para além destas ideias estruturais, e da respiração rítmica e vocabular que torna este um texto de voz alta, há elementos epopeicos igualmente provindos do seu fundo imaginário clássico. O Bloom de Gonçalo M. Tavares passeia-se por uma Europa breve, feita apenas de duas ou três ruas, fachadas nocturnas, uma meia-dúzia de interiores que servem de palco às breves acções. São excusas, não reconstruções naturalistas dos espaços reais. É nessa brevidade toda que encontramos como que um esqueleto de acções, de diegese, que serve para toda a outra estrutura conceptual e de escrita em seu torno, mas é esse mesmo esqueleto que parece querer ecoar a dimensão fantástica (ou de fantasia?) que se associa às epopeias maravilhosas. O pai velho que parece um “armário vazio” (I, 59) e os seus três filhos imbecis que são o primeiro obstáculo violento da viagem de Bloom, os cúmplices Thom C e Maria E, o amistoso parisiense Jean M, que servirá de vaso da analepse de Bloom (necessário ao in media res epopeico que o autor respeita) e garante do seu retorno e recompensa, a morte de Mary às mãos do pai e a do pai às mãos do filho Bloom, a velha do aeroporto (Canto IV) que recorda uma pitonisa, e, já na Índia, o contraste entre Anish, que lhe serve a ideia da Índia (VII, 29 e ss.), e o falso profeta (tão Borgesiano) Shankra, o qual, apesar de lhe permitir uma breve iniciação (VII, 60) apenas servirá para o afundanço.
Mesmo os três livros, o Mahabarata, As Cartas a Lucílio e a obra completa de Sófocles, poderão ser vistos não somente como moeda de troca e chantagem mas signos, pedras de toque de uma transacção maior e mais perene (as dos livros). Finalmente, o rádio de pilhas do pai, que não funciona e o acompanha em todo o trajecto é como se fosse um objecto mágico, uma âncora, uma pedra de Édipo, se tal coisa existe, do trajecto de Bloom, a um só tempo externo (a viagem) e interno (o seu diferenciamento). Ganhando contornos que recuperam essa antiga fantasia para a contemporaneidade, esses objectos mágicos são os óbulos do trânsito de Bloom. Numa epopeia, e sua relação com a literatura de viagens (e sua herdeira popular, as aventuras de um herói), é sempre importante regressar ao ponto de origem. Mas o que sucederá quando, ao regressar-se ao ponto de onde se partiu, se descobre que é esse também o sítio onde se será traído (se bem que no caso deste Bloom, já havia sido o local de dois crimes, duas traições trágicas)? “As cidades/perderam a capacidade para admirar as grandes viagens.” (X, 148). Apenas admirarão as pequenas viagens? A viagem de Bloom foi pequena? Mais pequena que pequena?
O pêndulo do estilo.
A epopeia de Tavares não se mantém de parte a parte, pois nem sempre o tom ou o estilo é “alto”. A “invocação”, por exemplo – toda ela composta de “nãos”, um eterno “não” – , é, em momentos, demasiado explicativa, levando a uma apresentação quase enciclopédica das referências culturais a que aventa. Noutras frases ainda, encontramos um jogo que jamais fica resolvido, como se as nossas faculdades oscilassem, de trás para a frente, sem jamais se decidirem entre a platitude, a profundidade e a platitude novamente. “E quando a vida é verdadeira só a vontade importa./Os empurrões só são movimento para quem empurra” (IV, 39). “Não foi feito para o homem que gosta de doces:/ o mel é feito para as abelhas./E a montanha não existe para que seis homens organizem uma competição de escalada,/a montanha é uma parte da terra que subiu./E o mar não tem peixes por o cozinheiro ter inventado/uma forma exótica de os grelhar,/o mar tem peixes porque a natureza escolheu a mistura/em vez da rígida separação.” (V, 27). Oscila-se, dizíamos. Onde ficar? Aquela investigação à materialidade das coisas que o autor opera reduz por vezes o entendimento dessas mesmas coisas, inclusive o mundo, inclusive a natureza, inclusive a poesia, a uma situação material sempre por corrigir: “Coloca o livro mais brilhante de Goethe/ao lado de uma pedra: volta no outro dia,/e no dia seguinte. E na semana seguinte./Verás: nada aconteceu à pedra,/enquanto o livro, por todo o lado, por todas as partes,/começou a perder qualidades.” (V, 93). Alguns momentos são até patetas, como em IX, 51, sobre as prostitutas. Pior é a “conclusão” ditada sobre Bloom (X, 78), quase dispensável. Nada disso impede que se dê a breve apoteose de Bloom (IX, 104 e ss.), na qual o peso do corpo se instala, porta para uma consciência e um olhar para trás (para as ruínas que jamais se poderão recuperar, como no caso do Anjo de Benjamin) que lhe permite a salvífica mão que se lhe estende no fim. Não seremos testemunhas dessa salvação. No momento da transfiguração poética de Bloom, ele também oscila num outro paradoxo, que é o de se ser humano, criatura banal e profunda: “Bloom é assim santo subitamente” (X, 129, vi) versus “mesmo quando um homem salta não deixa de rastejar” (X, 131, ix). A vitória possível a Bloom.
A noção dos paradoxos é própria de toda a escrita de Gonçalo M. Tavares, parece-nos, ganhando corpo em Uma Viagem à Índia na sua emergência por entre as vozes das personagens encerradas no romance. O jogo do autor em fazer confundir, de modos directos e dirigidos mesmo em jogo ao narratário, ou aos leitores, as vozes e intervenções das suas várias personagens e do narrador, apenas torna mais nítida esse derrube de distanciamentos (“De qualquer maneira, o narrador também fala./ (Como saber quem diz o quê? E que importa?)”, IV, 52). O carácter paradoxal não se torna assim contra-producente mas sim a natureza de um livro que se deseja tornar consultável como um oráculo (cf. adiante). Por exemplo, “O amor não se vê como/ se fosse uma presença./ É demasiado completo/ para ter uma forma.”(III, 141) quer ligar-se à ideia de Bloom apresentada imediatamente antes: “Uma mulher bela de nome Mary foi morta./Todos os humanos são incompletos,/mas vê-la tornava-os inteiros” (129). Como se encaixarão essas duas formas, a do amor e a dos homens e mulheres? Um puzzle adivinhado apenas em termos de função, mas não de funcionamento. Existe enquanto puzzle, não solução a desvendar definitivamente.
Bibliomancia.
Apesar do aspecto contínuo da narrativa e suas dissertações – a existência de um romance – a sua divisão em cantos e, internamente, em momentos episódicos, torna-a uma obra passível de uma (re)leitura fragmentada, diferenciada, solta. “O mundo é feitio de pequenos parágrafos,/grandes saltos, nenhuma continuidade.” (X, 94). Sobrevivendo ao seu conjunto, plantam-se no seu interior pequenos momentos separáveis, mitos, se associarmos à camada de fantasia indica acima. O próprio autor deseja que o livro possa ser lido de uma forma mais livre, quase ocasional, ou então como uma espécie de sortes virgiliae. Com efeito, e ainda mimando a natureza mítica das epopeias – mitos no sentido de “narrativas”, “histórias” -, encontraremos encaixadas muitos brevíssimos contos, “parábolas” (como a do professor de moral que ensina os seus alunos num pântano em que se afundam, III, 14-15) ou unidades poéticas: “Já se viram homens a tentarem ser delicados/com uma flor na mão direita./E já se viram outros homens/a tentarem ser delicados/ com um martelo. E ambos os métodos falharam.” (IV, 55). Ou este belíssimo trecho: “Um caminho é como uma casa:/é necessário abrir a janela, de vez em quando,/para que o ar circule./Precisa de ser arejado, o caminho, e os homens/que o percorrem são os que executam esse ofício” (V, 10) São também ecos internos à própria obra de Tavares, são sobretudo chamadas aos livros de poesia.
Em larga medida, em adição ao que acaba de ser dito, existem trechos que parecem ser escritos como pequenos momentos de citações, ou respostas – a Baudelaire, Benjamin, Marx, Joyce, Homero, Sontag, ao Melville de Bartleby; todos eles, livros e autores, se encontram no do autor português. De novo, esta não é uma situação de todo inesperada: ela é o timbre da escrita de Gonçalo M. Tavares. O Mahabarata, citado, parece ser, sobretudo no trecho do “Diálogo da Alma” entre Arjuna e Krishna, uma fonte para uma das lições levadas a cabo por Bloom e, de resto, por Gonçalo M. Tavares em toda a sua actividade literária: seja qual for a tarefa que tenhamos em mão, que a façamos com vontade, como uma celebração.
Matéria.
Se bem que não possamos intentar aqui um estudo de vocabulário como aquele de que António Ramos Rosa, por exemplo, é alvo, encontraremos em Uma Viagem à Índia algumas das palavras favoritas do escritor, como “substância”, “matéria”, “máquina”, “investigação”. É possível que um exaustivo levantamento dissesse muito, ou pelo contrário, dissesse pouco, ou mesmo nada, mas seguramente que nos ajudaria a perceber os mecanismos com que o autor gosta de perscrutar a mais chã das realidades, a mais palpável das realidades, atravancada com os seus objectos e os pesos desses mesmos objectos, para deles libertar uma névoa breve de ideias, uma poeira que perfaz uma constelação conceptual. Outro puzzle.
Todos esses sucessivos encaixes que partem de uma macro-estrutura (o livro, a obra) a micro-estruturas variáveis (partes consultáveis), se revestem tanto de banalidade telenovelesca como de uma dimensão olímpica, imensa, antiga e poderosa (mas o poder efectivo de muitas das telenovelas é precisamente retraduzirem os modelos trágicos da Antiguidade, os romances de sempre, os conflitos clássicos).
Recompensa.
Algures lemos que as histórias dos velhos, sendo mais antigas, estão “mais próximas do início/e assim mais verdadeiras e justas” IV, 104). Mas se isso for verdade, então este livro será menos justo e menos verdadeiro? Não será cada livro a sua própria origem ou uma tentativa de regressar a essa possível origem? Será essa a razão pela qual é apenas a desilusão, o engano, o embuste que se vai formando no caminho de Bloom? No Canto VIII, 20, no centro do afundamento de Bloom perante a falsa Índia que levava no bolso e como fito da sua viagem, mas ainda antes da desilusão que, lentamente o retornará à vida, lê-se: “na cidade, o gosto a leite já lembra mais a máquina/que a vaca. Entardece, e as meias que de manhã/eram brancas são despidas em casa já negras./O fumo baixo come lentamente os tornozelos/ocupados. A cidade bebe vinho, e alguns pais/distraídos cantam canções pornográficas/para as crianças adormecerem. Se alguém ouvir o galo/pensará de imediato que começou a catástrofe.” Para Gonçalo M. Tavares toda a contemporaneidade é pintada, descrita, iluminada com uma luz pobre (veja-se o também recente Matteo perdeu o emprego). Ela é também alvo da vontade literária do autor. Tema recorrente, enfim. “O mundo é repelente/e uma obra-prima” (VIII, 25). Mas também a solidão “Mesmo com laços de sangue/cada homem surge sozinho no mundo/(como uma máquina, de resto)” (X, 12). Duvidamos apenas que as máquinas partilhem a solidão dos homens. Aquelas só o são no seu funcionamento pleno, que é derivado e apoiado na de outras tantas máquinas; este segue sendo-o mesmo nessa sua angustiosa e quase mortífera solidão.
Se Os Lusíadas são, no fundo, o baixo contínuo literário de Uma Viagem, não haverá qualquer surpresa – Tavares raramente procura efeitos de surpresa, mas sim de ofertar-nos um mapa de expectativas que vai gorando e moldando – em encontrar ecos de episódios concretos da epopeia seiscentista (como já o tentáramos). Se é logo no início do Canto V de Uma Viagem que se aponta para uma hipotética descrição do mundo, ou da Máquina do Mundo, já a recompensa, a “Ilha dos Amores”, apenas será concretizada, como é expectável, no encerramento do livro. Há uma aproximação a essa “ilha” (mero bosque) no canto IX. Aliás, a expressão mesmo, “Ao longe, a pequena colina” (54, i) parece ecoar um fraseado de Camões (“De longe a Ilha viram fresca e bela”, in Os Lusíadas, Canto IX, 52). Esse bosque não encerra qualquer máquina (IX, 54), nem solução, pedra de toque, logo, não será aí que se encontrará a recompensa e a lição. Há uma ideia que se molda que o aparenta ser, uma espécie de recompensa imediata à flor da pele, porém Bloom recusa-a, abandona-a, pois descobre nela, na sua maravilha e fortuna, o bicho da corrupção, o princípio da morte. E é a ela, no fecho, é enfrentando-a a ela mesma, a morte, cara a cara, que Bloom consegue ser feito regressado à vida, a vista da qual nos é, leitores, negada. Como se a verdadeira recompensa de cada um, herói da sua própria epopeia, lhes coubesse somente a eles, e fosse obsceno testemunhá-la, conspurcando-a.
Pedro Vieira de Moura
Cadeirão Voltaire 